Muzyka Razem: Jazz to wspólne granie. Odpada uczenie się w samotności.

 

Jazz to wspólne granie. Odpada uczenie się w samotności.

Michał Przerwa-Tetmajer: Pana związek z muzyką to kilkadziesiąt lat różnorodnych doświadczeń. Proszę nam zdradzić, jak rozpoczęła się ta przygoda, jakie były jej początki?

Włodzimierz Nahorny: Jednym z moich najstarszych, muzycznych wspomnień jest płytoteka ówczesnego narzeczonego mojej starszej siostry, inżyniera, prawdziwego jazzfana,– Jana Sitkowskiego. Miałem wtedy 3, może 4 lata i słuchałem tego co oni – właśnie jazzu. Odpowiednio przygotowany przeszedłem edukację w szkole muzycznej w Kwidzynie, później postanowiłem kontynuować naukę w Gdańsku. Mieszkając u siostry i Jana, który był już jej mężem – poznałem między innymi Józefa Balceraka. Panowie wydawali wtedy
w Gdańsku pismo Jazz, jedyne tej klasy wydawnictwo muzyczne w Europie Wschodniej. Wychodziło przez niemalże 40 lat, do śmierci Józefa. Później Jazz Forum przejął schedę, rozszerzając obszar oddziaływania na cały świat. Zaczęli pisać po angielsku. Z tego co wiem, jak Jan Byrczek rezydował w Nowym Jorku, bardzo zabiegał o to, żeby pismo było znane jak najszerszej publiczności. Miałem zatem mocno jazzowe dzieciństwo i młodość – słuchałem na okrągło Ellingtona, Goodmana, Teddy Wilsona, Garnera – wszystkich największych, swingowych muzyków. Te dźwięki są we mnie do dziś, tym bardziej że to był czas, kiedy płyty CD nie istniały, tak naprawdę nie było nawet winyli. Słuchało się płyt odtwarzanych na patefonie, takich 2,5 – 3 minutowych.

M.P.-T.: To brzmi niesamowicie, zwłaszcza, że jazz nie miał wtedy najlepszej renomy…

W.N.: Otóż to! To była w ogóle inna rzeczywistość. Jazz był niepopularny na uczelniach, nie wspominając o liceach muzycznych, gdzie praktycznie nie istniał. Nikt formalnie go nie tępił, ale stopień jego uznania był bardzo niski. Mówiąc wprost – zaledwie go tolerowano. Dodatkowo pod jazz podciągało się wszystko co było grane bez nut! Jak na przerwach siadaliśmy i graliśmy jakieś tanga ze słyszenia, to się mówiło, że jazzujemy.

M.P.-T.: Trudno uwierzyć, że w atmosferze takiego braku akceptacji udawało się Wam grać razem. Czy funkcjonowała jakaś przestrzeń, w której można było czuć się swobodniej? Może klub studencki Żak?

W.N.: Zdecydowanie. Żak był ostoją, kulturalnym centrum Trójmiasta. Po pierwsze przychodzili tam studenci ze wszystkich uczelni, po drugie tam wrzało. Mówiąc najprościej działo się od rana, do rana dnia następnego. Artystycznie spotykali się tam wszyscy
i wszystko. Organizowano wystawy plastyczne, pokazy Dyskusyjnego Klubu Filmowego (DKF), fajfy – czyli kawiarnie z muzyką do słuchania, bale. W Żaku działały teatrzyki studenckie, warto wspomnieć choćby Bim-Bom, To Tu i Co to – teatrzyk rąk odtwarzających różne, drobne fabularne opowiastki. To właśnie tam miały próby i koncerty zespoły muzyczne z Wybrzeża. Żak pozwolił nam przysposobić zagruzowaną piwnicę i otworzyć lokal U Kuzynów, który działał przez kilka lat i cieszył się sporym uznaniem. Wszystko co działo się w klubie było dowcipne, było zabawne, czasami sentymentalne – i to naprawdę robiło olbrzymie wrażenie. Najciekawsze jest to, że wszystkim tym działaniom towarzyszyła muzyka.

M.P.-T.: Wygląda na to, że Żak był dla wielu artystycznym poligonem doświadczalnym. Proszę powiedzieć, jak wyglądało to w Pana przypadku.

W.N.: Po raz pierwszy ze środowiskiem studenckim zetknąłem się w liceum. Wtedy wszyscy grający się znali, wiedzieliśmy o sobie sporo. Chyba w drugiej klasie liceum dostałem propozycję przyjścia na próby do zespołu Flamingo – znanego z dixielandowego grania. Ich pianista, Jurek Derfel zaczął grać na trąbce, więc potrzebowali pianisty. Okazało się jednak, że moje umiejętności nie są wystarczające i ostatecznie mnie nie przyjęli. Nie zniechęciło mnie to jednak, bo bardzo chciałem grać, być częścią zespołu. Zdecydowaliśmy z kolegami, między innymi z Piotrkiem Nadolskim, że zakładamy kwartet. Na kontrabasie grał Wiesław Damięcki, a na perkusji Jan Nalaskowski. Wspaniale się pracowało bo choć nasza wiedza była średnia, przeważał entuzjazm. Problemów było sporo. Dostęp do materiałów – zerowy, można było tylko słuchać audycji Conovera Music USA i porównywać się do tego radiowego grania. Płyty – na wagę złota. Magnetofonów właściwie jeszcze nie było. Jak trochę okrzepliśmy, poznaliśmy ludzi, pojawiły się nowe możliwości. Graliśmy muzykę nowocześniejszą niż dixieland i ćwiczyliśmy właśnie w Żaku. To było moje pierwsze, bezpośrednie spotkanie z tym miejscem. Później, byłem tak zwanym rezerwowym pianistą
w Bim-Bomie i w teatrzyku To Tu, na zastępstwach grywałem też w Cyrku Afanasjewa. Początki może nie były łatwe, ale to regularne granie ze sobą i podnoszenie poziomu miało dla nas znaczenie. Uczyliśmy się od siebie nawzajem. Z uwagi na ograniczoną przestrzeń podczas prób, podpatrywaliśmy co robią inni, kiedy ćwiczyłem ze swoim zespołem jazz, to
w sąsiedniej sali była próba jakiegoś kabaretu. Często prosili nas, żeby coś im podegrać i ta koegzystencja wymuszała wspólną pracę. A nam się chciało to wszystko robić, nawet jeśli na próby trzeba było przyjechać z innego miasta. Poza tym wszyscy się w Żaku, po prostu lubiliśmy. Nie pamiętam żebyśmy się kłócili, utrudniali sobie pracę. Pewnie, że zdarzały się jakieś nieporozumienia, różne interpretacje, ale one były raczej twórcze i dobrze robiły naszym muzycznym przyjaźniom. Poza tym nieustannie staraliśmy się sobie pomagać, kiedy ktoś coś opanował, wiedział coś więcej, to natychmiast dzielił się z kolegami. Dopytywaliśmy się, co ćwiczy, skąd to wie. temu Dzięki temu wszyscy nawzajem podnosiliśmy sobie poziom grania.

M.P.-T.: To wygląda jak początki jam sessions, jak one wyglądały wtedy w Polsce? Ta forma istniała?

W.N.: Żak organizował często ogródki jazzowe. Zwłaszcza w okresie letnim. Były one wielką atrakcją dla polskich muzyków jazzowych. Można było przyjechać na miesiąc, czy dwa nad morze, skorzystać z uroków Trójmiasta i jeszcze, co najważniejsze, pograć jazz. Poprzez te spotkania poznałem między innymi Zbyszka Namysłowskiego, Ptaka (Jan „Ptaszyn” Wróblewski, przyp. aut.). W tamtych czasach, on i jemu podobni, to były postaci
o olbrzymiej renomie. Samo to, że mogliśmy ich słuchać, później o tym dyskutować stanowiło dla nas szkołę. Mówię o tym z sentymentem, odnoszę bowiem wrażenie, że ta forma, dokładnego omawiania – poszczególnych utworów, sposobów grania, klimatu który powstaje – znika. Wydaje mi się, że nie ma już, tych trochę euforycznych rozmów
i komentarzy, w stylu: „ach, tutaj to dałeś czadu, tak zagrałeś, pamiętasz ten moment?!”. Częściej omawia się fragmenty, które nie wyszły, z jakimś większym dystansem podchodzi się do grania, rzadziej, słyszy się od kolegów „fajnie to zrobiłeś”. Brakuje tego zwykłego entuzjazmu, radości z rzeczy czasami oczywistych, czasami nieważnych, a jednak budujących muzykę. Wtedy, na Żakowskich jam-ach, było tego sporo, choć te spotkania to nie były tylko sielanką. Wspólne granie było utrudnione, zwłaszcza, że my młodzi, często odstawaliśmy poziomem. To była, i jest nadal, najlepsza szkoła grania – próby. Nawet kosztem jakiś drobnych niepowodzeń, mało tego, potknięć, czy usłyszenia czegoś bardzo niesympatycznego o swojej grze. Ja – jako pianista – przeszedłem tam ciężą szkołę życia. Dęciacy, jak to dęciacy, na jammie mogli bez problemu dołączyć się do grających. Pianista musiał czekać, aż poprzednik albo się upije, albo się zmęczy, albo się zmęczy i upije. W efekcie docierałem do instrumentu najczęściej o czwartej nad ranem, kiedy już nie było zbyt wielu chętnych do muzykowania. Nas pianistów obowiązywała bowiem hierarchia, najpierw grał pianista z zaproszonego zespołu, później grał najlepszy pianista na Wybrzeżu, później najlepszy pianista z Gdańska, później najlepszy z Żaka i jak dochodziło do młodego pianisty, który dopiero chciałby zagrać, no to już była rzeczona czwarta rano. Musiałem się bardzo się pilnować, żeby doczekać do tej godziny i dopchać się do instrumentu. I kiedy już zaczynałem grać, nagle uświadamiałem sobie, że zderzenie ze świetnym instrumentalistą, to zawsze ocieranie się o jakiś wstyd, zwłaszcza przed tym lepiej grającym. Trzeba było trochę odwagi cywilnej, żeby w ogóle wejść na tę scenę i odebrać solówkę, od kogoś kto grał trzy razy lepiej. Bezwzględnie jednak, warto było przez to przejść. Pokonać wstyd. Granie, muzykowanie w takim towarzystwie przyniosło konkretne korzyści. Nie było nocy, żebyśmy się czegoś nie uczyli, wiadomo rozwija się grając z lepszymi od siebie. Nagle okazywało się, że ćwiczenie samemu, czy granie tylko w obrębie jednego zespołu jest mało rozwijające, jeżeli w ogóle, bo co to doskonali? Technikę? A jak nauczyć się wejścia w inną estetykę, w cudzą strefę działań? Człowiek musi najpierw umieć się przystosować, zanim zacznie być tą postacią, która może cokolwiek narzucić reszcie. Trzeba przeżyć tę szkołę, która czasami, jak mówię, jest bolesna, przykra, ale radość z tego, że się zagrało na tym jamie, zostaje. Na szczęście nasza publiczność była wyrozumiała, zwłaszcza dla swoich, młodych muzyków z Wybrzeża, co dodawało otuchy, a my czuliśmy, że warto bo jazz to właśnie bezpośredni kontakt z innymi muzykami. Poza tym siedzieliśmy tam bo na jamm-y do Żaka, przyjeżdżali muzycy
z zagranicy. To były nasze pierwsze kontakty z zespołami z innych krajów, i każdy taki koncert kończył się jam session. Graliśmy więc z ludźmi, którzy już wiele umieli, którzy mieli renomę. Pamiętam wizytę Szwedów. Eje Thelin, puzonista, był gwiazdą europejską, podobnie New York Jazz Quartet, wspaniały zespół amerykański. Oni wszyscy po koncertach przychodzili do Żaka i grali z nami, młodymi. Nikt nie szukał wymówek, żeby nie przyjść i te spotkania im jakoś ujmy nie przynosiły. To był dobry obyczaj.

M.P.-T.: W jaki sposób zagraniczne gwiazdy oddziaływały na naszą rodzimą scenę jazzową?

W.N.: W 2007 roku, 40 lat po europejsko-azjatyckim tournée dobrej woli Dave’a Brubecka, przyjechał do Polski Kaith Hatschek – profesor Brubeck Institute. Rozmawiał wówczas ze wszystkimi muzykami jazzowymi, którzy pod koniec lat ’50, byli na tych koncertach. Nasze spotkanie odbyło się w Gdańsku. Zadał mi podobne pytanie: jakie tamto granie wywarło wrażenie i jakie odniosło skutki? Nagrywał wszystkie odpowiedzi. Rozmawialiśmy pół dnia. Zastanawiałem się nad tym niejednokrotnie. Rzeczywiście, każdy z tych znanych – jak Brubeck, jak Idrees Sulieman, czy pozostali z New York Jazz Quartet, coś po sobie zostawili. (Według wspomnień Michała Urbaniaka z JazzForum, zespół grał wtedy w składzie Idrees Sulieman – tp, Oscar Denard – p, Jamil Nasser – b i John Buster Smith przyp. aut.). My byliśmy w nich prawdziwie wpatrzeni i zasłuchani w to, co oni robią. Choćby to, że Brubeck bardzo lubił bawić się rytmiką i nakładać metrum 3/4 na 4/4, a później przechodzić płynnie
w trakcie jednego walczyka na 4/4 gdzie, mówiąc fachowo, ćwiartki z kropką stanowiły później wyjście do grania ćwierćnuty. Jak wyjechał to wszyscy namiętnie pokochali walce. Graliśmy wszystkie możliwe – tylko po to, żeby przejść z 3/4 na 4/4. Albo Sulieman – on pierwszy przywiózł do Polski granie na trąbce z wypychanym z policzków powietrzem,
w związku z czym jeden dźwięk mógł być ciągnięty przez minutę, półtorej, czego przecież nie można zrobić w normalnych warunkach. Później żaden dęciak nie miał prawa bytu, jeżeli nie umiał tego zrobić. Ja zaczynając grać na saksofonie, też musiałem się tego nauczyć. Nie ulega wątpliwości, że oni zostawiali po sobie, od razu, wiele bezpośrednich znaków. Korzystaliśmy z nich wszystkich.

M.P.-T.: Jak ta wiedza – żywa, bogata, niestandardowa – miała się do Pańskich doświadczeń zdobywanych w szkole muzycznej i na studiach?

W.N.: Grając w szkole, uczyłem się akompaniować muzykę klasyczną, najczęściej żeby pomóc kolegom. Co prawda w szkole grał tak zwany „etatowy akompaniator”, ale on nigdy nie miał wystarczająco dużo czasu dla wszystkich studentów. Korzystałem więc z okazji
i grałem za niego. Zawsze miałem taką wielką ciekawość różnych rodzajów grania i różnych instrumentów, musiałem wszystkiego dotknąć, spróbować. Stąd to nieszczęsne miano multiinstrumentalisty – którego szczerze mówiąc nie znoszę. Znam kolegów, którzy grają na większej ilości instrumentów równie dobrze albo i lepiej i nad nimi jakoś nie wisi to określenie – według mnie, pejoratywne, ale niech już będzie. Te lekcje akompaniamentu dały mi bardzo dużo wiedzy o muzyce. Każdy z pedagogów, u którego byłem na lekcji, a który uczył swojego studenta – czy to na skrzypcach, czy na oboju, czy na czymkolwiek – mówił niby do niego, ale to się odnosiło w ogóle do muzyki. To miało dla mnie olbrzymi walor poznawczy. Tych rzeczy nie nauczyłbym się u jednego, nawet najzdolniejszego
i najmądrzejszego człowieka. Teraz, patrząc na całość mojego doświadczenia, podkreślam, że możliwość uczenia się u wielu profesorów, zetknięcia się z różnymi metodami, z różnymi stylami wykonawczymi, jest niezbędna, żeby w ogóle poznać muzykę bliżej. Ważna jest szkoła i ważne jest jam session. Dlatego wciąż zachęcam swoich studentów do uczestnictwa w każdym dostępnym warsztacie jazzowym. Każdy z tych pianistów, który tam wykłada, może wnieść coś nowego do tego co, oni już wiedzą ode mnie lub ze swoich kontaktów. Ważne jest, żeby stykali się z innymi formami uczenia, aniżeli moje. Ograniczenie się do jednego pedagoga jest zawsze ograniczaniem się i ograniczaniem sobie dostępu do pełniejszej wiedzy.

M.P.-T.: Wydaje się, że dzisiejszym muzykom brak takiej konsekwencji, zabiegania o różnorodność. Jak dziś, z perspektywy pedagoga, postrzega Pan młodych muzyków?

W.N.: Nie można generalizować. To są bardzo indywidualne rzeczy. Mam studentów, którzy od początku, jeszcze rzeczywiście nie mając podstaw do tego, grają wszędzie i wszędzie ich widać. Znam takich, którym się jeszcze fraza bluesowa myliła, ale grali. Są też tacy, którzy na prawdę dobrze grają, ale się wstydzą. Myślę, że to nie ma wielkiego znaczenia. Te proporcje między najlepszym, a najgorszym bardzo się zmieniają i ten, który błyszczał na początku, nie zawsze musi wygrać. Tak samo jak ten, któremu wolno szło pokonywanie pierwszych etapów, nie musi przegrać, bo nagle trafi na świetnych muzyków i rewelacyjnie się rozwinie. Mój staż dydaktyczny nie jest zbyt wielki, ale wystarczający by spotkać ludzi o przeróżnych charakterach i przeróżnych możliwościach. Każdy inną drogą zmierza do jakiegoś, indywidualnego celu. Jeden z moich studentów wraca niebawem ze stypendium. Był przez cały semestr w Portugalii. Dostawałem od niego sms-y, że jest wspaniale, że dużo obcokrajowców, dużo nowego grania. Jestem bardzo ciekaw wpływu tych doświadczeń na jego granie. Zastanawiam się, jak ten wyjazd go zmienił? Czego się nauczył? To ważne, zwłaszcza, że on cały czas szukał nowych możliwości, próbował i w końcu sam załatwił sobie to stypendium. W moim odczuciu to jest cenniejsze, aniżeli świetny, bezbłędny artysta, który nie ruszy w ogóle palcem, żeby sobie cokolwiek zorganizować. Taka otwartość, to szukanie – zawsze się zwracają z nawiązką. Albo inna historia. Miałem przez kilka lat studentkę (Małgorzata Ciepłuch przyp. aut.), która kończyła studia prawnicze we Wrocławiu
i jednocześnie przyjeżdżała co dwa tygodnie na zajęcia do Gdańska. Widać było, że ona żyje muzyką. Przyjeżdżając do Gdańska, zawsze mobilizowała ludzi z uczelni, nie tylko ze swojego roku, do działania. Dzięki niej na koncertach na Wybrzeżu był zawsze komplet moich studentów z klasy fortepianu. Dzięki jej zaangażowaniu znaleźli w Gdańsku miejsce, gdzie pozwolono im grać – ni to koncerty, ni to jam sessions. Zbierali się tam i muzykowali. Małgosia jechała do nich przez całą Polskę z ważącymi 20 kg klawiszami, po to tylko, żeby móc zagrać. Niestety jak ona skończyła studia, czegoś, a raczej kogoś zabrakło i tego miejsca już nie ma. Także wszystko zależy od jednostki. Miałem też wśród swoich uczniów bardzo zdolnego pianistę. Równolegle studiował klasykę i był technicznie o niebo lepszy niż większość. Miał cudowny zmysł harmoniczny. Te wszystkie „jarretowe” (odwołanie do amerykańskiego pianisty, Keitha Jarretta przyp.aut.) rzeczy robił po swojemu, ale niemal równie dobrze. I on, na drugim roku zaskoczył mnie, mówiąc, że oprócz tego, co grał ze mną, to docelowo chce grać na organach. Przeżyłem zupełny szok, wydawało mi się, że jego talent można ukierunkować tylko w jedną stronę. Był bardzo zdecydowany, kupił jakieś organy, założył zespół. Obecnie ma bardzo dużo zajęć jako akompaniator na uczelni, ale w ogóle nie ma potrzeby pokazywania się, koncertowania. Wystarczy mu to, co osiągnął. On w swojej muzyce się spełnia. Zatem, truizmem, ale prawdziwym jest to, że młodzi muzycy są bardzo różni pod względem ambicji, celów, determinacji.

M.P.-T.: Uczelnie często kształcą zdolnych solistów. Czy pomagają studentom we wspólnym muzykowaniu?

W.N.: Na uczelni w Gdańsku są zajęcia z big bandu. Jak my byliśmy młodzi, bardzo taki zespół chcieliśmy założyć. Czas minął realne problemy w big bandzie są takie same. Pianistów – nie trzeba tylu, ilu chodzi na fortepian. Zatem ja nieustannie muszę im tłumaczyć, żeby się pchali, żeby nie czekali, aż ten najlepszy wśród nich zrobi im miejsce. Często też proszę wykładowcę, żeby pozwolił zagrać wszystkim. Uczelnia to jest czasem ostatnia możliwość zagrania w big bandzie, bo nie ma ich w Polsce za wiele. Zlikwidowano wszystkie orkiestry radiowe. W tej chwili orkiestry się robi głównie na potrzeby programów telewizyjnych typu Taniec z Gwiazdami. Grają wspaniale, ale trudno powiedzieć, że to jest orkiestra jazzowa – jazzowo potrafią coś zaimprowizować poszczególni muzycy, nie cała grupa. Zatem ten uczelniany big band, to często jedyna szkoła umiejętności grania w dużym zespole. To jest zupełnie inny rodzaj grania, zupełnie inny rodzaj muzykowania, zupełnie inny rodzaj dyscypliny, podejścia, improwizowania. Wszystko w takim graniu jest skondensowane. Każdy instrument, jak ma solówkę, to bardzo krótką, nie można się wygrać. Grane utwory są krótkie, a na solówkę poszczególnego instrumentu przeznacza się zazwyczaj 16 taktów, czasami jeszcze mniej. I tak, mając przykład 8 taktów solówki trzeba naprawdę coś zagrać, żeby być zauważonym, sprzedać się w kilku taktach. Tego można się nauczyć tylko przez częste próby. Stąd moje nagabywanie: „nie wstydźcie się, grajcie, próbujcie, bo kto wie, czy to nie jest ostatnia okazja”. Dlatego, jeżeli już coś jest zorganizowane tak, jak big band uczelniany i student ma do niego dostęp niemal nieograniczony – trzeba z tego korzystać i grać. Nie wstydzić się z tym staram się walczyć i wiem, że trzeba z tym walczyć.

M.P.-T.: Zdradzi nam Pan, jaka jest Pańska metoda nauczania? Jak przygotowywać do grania w ogóle?

W.N.: Wydaje mi się, że uczę trochę nietypowo. Na jednym utworze pokazuję wiele rzeczy. Mój student nie opanuje w ciągu semestru 10 czy 15 standardów, ale opanuje jedną balladę,
w sposób, który mam nadzieję, ułatwi mu później własne podejście do wszystkich innych ballad. Będzie umiał zmienić harmonię tej ballady, zrobić wstęp, który w różny sposób może być związany, bądź w ogóle nie związany z balladą, zagrać walking lewą ręką, i cały inny tysiąc rzeczy. Takich elementów, których ja uczę na jednym utworze, najczęściej się w ogóle nie uczy, bo nie obejmują ich wymagania egzaminacyjne. U mnie jeden utwór trzeba zagrać solo, zupełnie solo, ale pozostałe utwory gra się już z zespołem.

M.P.-T.: Z zespołem złożonym z prawdziwych, żywych muzyków?

U mnie tak, niestety na uczelniach popularne są „aebersoldy” (podkłady muzyczne w formie CD z serii Jamey Aebersolda „Play-A-Long”, przyp. aut.). Staram się z nimi walczyć, ponieważ granie z muzyką mechaniczną, gdzie wszystko jest za każdym razem identyczne, bardzo osłabia wrażliwość i zupełnie nie rozwija. Człowiek zamiast uczyć się czegoś nowego, uczy się tylko dostosowywania do tego, akurat określonego utworu, granego przez określonych muzyków, w określony sposób. Taka nauka nie zastąpi grania z żywymi ludźmi, z kolegami. Namawiam ich, żeby znaleźli sobie trzech, czterech kolegów, z którymi mogą zagrać. Mobilizuję, ułatwiam. Nawet zajęcia układam tak, żeby musiały powstać zespoły. Jeśli w pierwszym semestrze poznajemy na przykład Ellingtona, później Parkera czy Coltranea, to kiedy studenci grają ich utwory mają to robić w takich składach, w których były rzeczywiście grane. Szukają więc na uczelni kolegów, z którymi mogliby te „Parkery, Elingtony i Coltreany” zagrać. Często biorą – zresztą bardzo to popieram – wokalistów, żeby umieć zaakompaniować balladę, więc egzaminy stwarzają coraz większy wachlarz różnych możliwości.

M.P.-T.: Skoro to sztuczne granie, „Aebersoldy” budzą tyle kontrowersji, dlaczego szkoły wprowadzają je do programów nauczania?

W.N.: Zajęcia muszą być poprowadzone, a nie wszyscy mogą korzystać
z samowystarczalnego fortepianu. Kontrabasista, trębacz, czy ktokolwiek inny, mają trudniej.
Jeżeli pedagog umie na tyle grać na fortepianie, żeby zaakompaniować uczniowi, to mu pomaga, ale istnieje wtedy ryzyko, że grając nie wszystko usłyszy. Stąd, niektórzy są skazani na te „Aebersoldy”. Jak nie ma innego wyjścia, to lepiej zagrać z „Aebersoldem”, niż w ogóle nie grać, ale według mnie gdzieś się to powinno kończyć i na pewno nie dochodzić do egzaminu. U mnie to było zabronione od początku, chociaż zanim zacząłem uczyć, zaopatrzyłem się w komplet tych kilkudziesięciu płyt, które teraz leżą i czekają nie wiadomo na co. Na szczęście nikt ode mnie nie wymagał korzystania z nich więc nawet się nie przyznałem, że je mam. Tak, jak mówiłem, dłuższe granie z płytą, nie tylko nie rozwija, ale przeszkadza w rozwoju.

M.P.-T.: Z tego co widzę, bardzo popiera Pan wspólne muzykowanie.

W.N.: Nie ma innej drogi. Dobieranie się i zmiana muzyków, próbowanie różnych stylistyk, zbieranie różnych doświadczeń – to najbardziej kształtuje muzyka. Według mnie, odpada uczenie się jazzu w samotności, albo u jednego pedagoga, czy w jednym zespole. To jest wszystko ślepa uliczka. Nie wystarczy też kontakt z dobrą płytoteką, jazzu trzeba dotknąć, doświadczyć, próbować, nawet jeśli można się sparzyć. Bo jazz, według mnie, jest wspólnym muzykowaniem.

M.P.-T.: Otrzymał Pan wiele nagród i odznaczeń. Wśród nich jest nagroda otrzymaną w Wiedniu z rąk Duke Ellingtona, i odznaczenie państwowe Zasłużony działacz kultury, jakie mają dla Pana znaczenie?

W.N.: Zawsze powtarzałem, że są dwa rodzaje nagród. Te które dostaje się na początku, startując w konkursach, za to co się faktycznie pokazało i te, które dostaje się później, lub dużo później, za to, że się długo żyje. Ja najbardziej cenię te pierwsze, bo najczęściej rzeczywiście coś w życiu zmieniły. W moim przypadku przełomowy był Jazz nad Odrą, ’64 – kiedy wygrałem jako muzyk solista, jako zespół, i jeszcze dostałem nagrodę kompozytorską. Oddźwięk był natychmiastowy, bo dostałem propozycję współpracy z Andrzejem Trzaskowskim, a to była wielka nobilitacja. Dlatego też przeniosłem się w końcu do Warszawy. Drugą bardzo ważną nagrodą konkursową był Wiedeń, ale nie ten z Ellingtonem, tylko wcześniejszy, w ‘66 roku. Friedrich Gulda, znany jako klasyczny pianista, specjalista od Mozarta, zorganizował pierwszy Światowy Konkurs Jazzu Nowoczesnego. Otrzymałem II nagrodę jako saksofonista altowy. To była pierwsza impreza tego typu w jakiej uczestniczyłem. Jury konkursu było imponujące, sami znani ludzie – „Cannonball” Adderley, Ron Carter, Joe Zawinul, i Mel Lewis…w czasach bez komórek i Internetu, w których nie było żadnych bezpośrednich możliwości kontaktu z tymi największymi gwiazdami, a ich płyty miało niewiele osób w Polsce, taki kontakt robił niesamowite wrażenie. Spotkać ich, to było dla nas więcej warte, aniżeli wszystkie nagrody świata. Mało tego – otwarciem tego konkursu było jam session w dużym klubie, gdzie wszyscy uczestnicy mogli przyjść i zagrać z jurorami. Tylko przez nieśmiałość, nieznajomość języka, kompleksy, my nie wystąpiliśmy. Mówiąc my, myślę Tomku Stańko, Jacku Ostaszewskim, Czesiu „Małym” Bartkowskim
i sobie. Mimo tego, że bardzo się nawzajem podpuszczaliśmy: „zobacz, Adderley gra, to zagraj sobie z nim, chociaż po nim zagraj, to będzie fajnie, będziesz miał w życiorysie taki punkt, jakiego nikt nie ma na świecie”, ostatecznie nie wystąpiliśmy, nie wyszliśmy na środek. Później był oficjalny konkurs w Akademii Muzycznej, którego nie zapomnę. Po wywieszeniu list startowych, każdy patrzył, czy w jego kategorii są jacyś Amerykanie. Jeśli byli, nasza pozycja już przed rozpoczęciem grania spadała. Baliśmy się ich strasznie, choć jak się później okazało oni nie zawsze wygrywali. W pierwszym etapie, graliśmy wszyscy za kotarą, bez przedstawiania imiennego. Losowało się numery. Prowadzący ogłaszał, że teraz będzie grał nr 42, zagra to, to i to, i graliśmy. Było tak, żeby żaden z jurorów nie wiedział, ani z jakiego kraju, czy zespołu gra ten człowiek, ani jak się nazywa. Mnie się tam poszczęściło
i to właśnie te nagrody, kiedy musiałem się przełamać, sprawdzić z najlepszymi, kiedy udało mi się im dorównać – smakują do dziś najlepiej.

M.P.-T.: Czy nie żałuje Pan, że nie odważył się zagrać na tym jam session?

W.N.: Oczywiście, że żałuję! To był wynik kompleksów. Niesamowite jest, że zdobyłem wtedy te nagrody, czyli nie miałem się czego wstydzić. Jednak w czasie konkursu my naprawdę czuliśmy się, jakbyśmy byli zza muru. Z naszej części Europy chyba tylko Czesi nie mieli aż takich kompleksów. Nie ulega wątpliwości, że dla nas, Polaków podstawową barierą był język. Nie można było po prostu podejść, pogadać, nie można było przełamać tych pierwszych lodów. Siedzieliśmy więc najczęściej w swoim gronie, z boku. Nie odważyliśmy się zagrać, choć Ci z zachodu, byli nam bardzo przychylni. Z tego, co wiem dostałem nagrodę dzięki wsparciu Adderley’a, który stwierdził, że ma ona przypaść alciście, a w tej kategorii byłem najwyżej punktowany. Po konkursie odbyłem z nim rozmowę, opisaną przez Byrczka w Jazz Forum. Nie wiem jak on to opisał, bo moja rola ograniczała się do tego, że od czasu do czasu odpowiadałem yes, yes. Tym bardziej nie pomogła życzliwość, czuliśmy, że odstajemy od reszty. Potwierdzeniem niech będzie to, że wszyscy Czesi: Miroslav Vitous (kontrabas), Jan Hammer (pianista), i Jiří Mráz – teraz George Mraz (kontrabas) – zaraz po konkursie pojechali do Stanów. Bali się, że jak wrócą z tymi nagrodami do Pragi to im państwo zabierze pieniądze. Zresztą słusznie się bali. Poza tym pierwsze nagrody łączyły się ze stypendium w Berklee (Berklee College of Music, przyp. aut.). I to wystarczyło, żeby się jakoś urządzić. W zasadzie wszyscy siedzą do dziś w Stanach. Jakiś czas później, po 10 latach spotkałem Mraza, gdzieś w Brukseli. Graliśmy z Tomkiem Stańko, ze Stefańskim
i Suchankiem, a on przyjechał z Petersonem (amerykański pianista jazzowy Oscar Peterson, przyp. aut.). Po graniu pół nocy siedzieliśmy i gadaliśmy. Włos mi się jeżył na głowie, bo nie mogłem uwierzyć, jak ten człowiek przez kilka godzin narzekał na współpracę z Petersonem. Dla mnie to było obrazoburcze, a on tłumaczył: „pograć nie można, wszystko w takich szybkich tempach, nie można się zastanowić nawet nad tym, co człowiek gra, solówek nie mam, no katorżnicza praca…”. Z Petersonem!

M.P.-T.: Wspólne grania, zdobywanie wciąż nowych doświadczeń i pokonywanie własnych ograniczeń – to często powtarzało się w naszej rozmowie. Czy myśli Pan, że inicjatywa taka jak Muzyka Razem może wpisać się w ten nurt?

W.N.: Muzyka Razem, to wspaniała inicjatywa. Zastanawiam się tylko, jaką moc ma słowo, na ile może pomóc ? Czy rozmowa, na przykład ze mną, kogokolwiek przekona, że jazz to właśnie wspólne granie ? Bardzo bym tego chciał.

 

Włodzimierz Nahorny – polski muzyk jazzowy, multiinstrumentalista, aranżer. Związany
z wieloma zespołami i gatunkami muzycznymi. Współtworzył Little Four, grał z North Coast Combo, Tralabomba Jazz Band, Bim Bomem i rockowym zespołem Breakout. Współpracował z Filharmonią Bałtycką. Obecnie wykładowca Akademii Muzycznej w Gdańsku na kierunku Jazz i Muzyka Estradowa.

Rozmowa odbyła się w Warszawie 11 stycznia 2012 r.

Korekta: Agnieszka Schütterly – Zaangażowana w wiele społecznych inicjatyw, autorka tomików poezji Zaniepokojenie (2004) i Niedosyt (2007).