Muzyka Razem: Nikt wtedy nie lekceważył młodych, którzy garnęli się do grania. Garniesz się, to znaczy, że chcesz, a skoro chcesz to znaczy, że właściwie możesz. Jeśli nie wiesz „jak”, zadawaj pytania.

Garniesz się, to znaczy, że chcesz, a skoro chcesz to znaczy, że właściwie możesz.

Michał Przerwa-Tetmajer: Czy jest możliwe, żeby osiągnąć mistrzostwo ćwicząc wyłącznie w odosobnieniu?

Andrzej Schmidt: Jest możliwe, ale to są przypadki wyjątkowe. Do mistrzostwa w muzyce wiodą rozmaite drogi. Uczenie się, podsłuchiwanie, samoedukacja. Spójrzmy na Charlie’ego Parkera. Henry „Buster” Smith był dla niego wzorem, choć Parker nigdy się do tego nie przyznał. Nie przyznawał się, bo był zarozumiały(śmiech). Tymczasem Parker nie pochodził z muzykalnej rodziny. Musiał szukać takich wzorów poza domem. Ojciec odszedł bardzo wcześnie, a matka pracowała jako sprzątaczka i muzycznie niewiele mogła mu pomóc. Parker chodził po lokalach i słuchał. Możemy to nazwać preedukacją. I to właśnie ten samouk, dzięki ogromnemu talentowi i umiejętności podsłuchiwania, rozszerzył harmonikę do wyższych dźwięków naturalnych.

W historiach drapiących się w górę muzyków jazzowych i nie tylko, znajdziemy takich którzy: słuchając, pytając, porównując i mając odpowiednią inteligencję dokształcali się. To jest tak zwana samoedukacja. Są i tacy, którzy przez ambicję, mówią: „Ja, sam, sam zupełnie sam” – tak można sobie poradzić bardzo rzadko. Tak rzadko, jak to, że człowiek sam, kompletnie bez żadnego słuchania i bez naśladowania innych, może się czegoś poważnego nauczyć. To są sytuacje prawie niemożliwe. Słuchanie innych daje wiele korzyści. Dzięki niemu można nie tylko naśladować „podsłuchiwanego”, ale też wyciągać krytyczne wnioski dla siebie.

Samoedukacja i nagrania fonograficzne to początek rozwoju muzyki nowej ery. Nagle wszystko ruszyło galopem. Spójrzmy na nowoorleańczyków, którzy w Chicago wykupywali płyty i odtwarzali je, dopóki się nie przedziurawiły. Płyty ebonitowe niszczyły się po kilkunastu przegraniach, więc wtedy kupowali jeszcze raz. Sprzedawcy się dziwili. Nie wiedzieli jednak, że te płyty umożliwiały samoedukację.

Z czasem Ci osłuchani, jak mieli trochę szczęścia lub możliwości, trafiali do szkół muzycznych. Podobnie było po II wojnie światowej, w latach 50.tych, u nas. Później zaczęły w polskich wyższych szkołach muzycznych powstawać wydziały jazzowe. Może nie od razu w liczbie mnogiej. Najpierw były Katowice, potem średnia szkoła na Bednarskiej w Warszawie, ale ten proces był widoczny. To już były porządnie zaplanowane i zorganizowane szkoły lub wydziały na uczelniach, z dobrymi wykładowcami – co było dużym ułatwieniem dla młodych, chcących grać. W szkole muzycznej uzdolniony uczeń otrzymuje wszystko czego zapragnie. Nagrania, pomoc, miejsce do ćwiczeń, środowisko. Obie drogi są bardzo ważne. Zarówno samoedukacja jak i planowa edukacja.

Jam session

Gdy bracia Julian i Nat Adderley przybyli do Nowego Jorku zostali zaproszeni przez markowy zespół na jam session. Dzięki temu, nagle objawił się facet, który grał na alcie tak, jak zmarły parę tygodni wcześniej Parker. To był rok 1955. Nikt wtedy nie lekceważył młodych, którzy garnęli się do grania. Garniesz się, to znaczy, że chcesz, a skoro chcesz to znaczy, że właściwie możesz. Jeśli nie wiesz „jak”, zadawaj pytania.

Od dawna istnieje taki piękny zwyczaj, jak jam sessions. Młody człowiek, pomimo tego, że obniżał poziom całego zespołu, był przyjmowany do grona grających i pozwalano mu się nie tyle pokazać, co być częścią zespołu. Dzięki temu, po wszystkim mógł się sam ocenić, rzecz jasna w stosunku do innych. Dobrym symptomem w jazzie, jako w społeczności jest to, że ludzie sobie pomagają. Zapraszają nieśmiałego facecika, który siedzi w kącie z saksofonem czy z trąbką i boi się podejść. To wielki dar, móc słuchać innych i zasięgać porad od życzliwych.

Jeden z klinicystów odwiedzających Polskę – Willie Thomas – zachwycił się Piotrem Wojtasikiem, który był wtedy na trzecim roku Akademii Muzycznej w Katowicach. Chciał mu nawet podarować trąbkę ale Wojtasik nie przyjął. Thomas robił pewne uwagi, zostawił trochę nut –  wtedy to było bardzo cenne.

Klinika ma przynajmniej dwa dobre aspekty. Pierwszy – zarobkowy. Wybitni muzycy przyjeżdżali na uniwersytet amerykański i chętni studenci mogli wziąć w takim wydarzeniu udział. Garnęli się do tego, a za wszystko płacił uniwersytet. Dzięki wyczuciu, które jazzmani mieli względem siebie i inteligencji, już niezależnej od talentu muzycznego, cały proces nauczania był bardzo przyjemny. Dlatego kliniki były bardzo pożyteczne i istnieją do dnia dzisiejszego. Do polskich akademii również przyjeżdżają klinicyści.

M.P.-T.: Czy znany jest w historii przypadek muzyka, który przez całe swoje życie byłby wyłącznie solistą?

A.S.: Jelly Roll Morton, aż do roku 1924 grał i nagrywał wyłącznie solo. Być może nie miał odpowiednich partnerów? Może był tak zarozumiały, że uważał, iż jego muzyka powali wszystkich na kolana? Na pewno oceniał siebie bardzo dobrze. Gdy wchodził do lokalu to pierwsza rzecz, którą mówił w kierunku grających: „tu przyszedł wielki Jelly Roll Morton, najlepszy solista fortepianu jaki istnieje od Pacyfiku do Atlantyku”. Kokieteria, czysta zarozumiałość? Tego nie wiadomo, ale nie lubiano go za to. Przekonywano się do niego powoli. To był człowiek, który choć uważał się za francuskiego arystokratę, sprzedawał fałszywe lekarstwa, szył ubrania, grał na giełdzie. Sądził, że granie go poniża, ponieważ czuł się biznesmenem, a nie grajkiem.  Karierę muzyczną, w tajemnicy przed babcią, która go wychowywała, zaczynał w burdelach w dzielnicy Red Light District,  w Nowym Orleanie. Grał na parterze, a na górze odbywało się sprzedawanie miłości. On grając tam – był solistą.

Później Jelly Roll Morton zasmakował we współgraniu i stał się pierwszym rasowym aranżerem. Miał trio, a następnie swój słynny septet. Miał niesamowity zmysł do aranżacji, przekonał się do muzyki zespołowej. Tak więc, nie wyobrażam sobie, że ktoś zaproszony do wspólnego grania odmówiłby.

Czarna muzyka zaczęła się na plantacjach kolonii brytyjskich. Tam więc zaczął się i jazz. Wbrew pozorom to nie były początki bluesa, a coś innego. Blues zaistniał dopiero po wyzwoleniu, wyrażał żal za plantacyjnym życiem. Ironia losu. Na południu, gdzie plantacje zostały polikwidowane, po przegranej Wojnie Secesyjnej, żyło się strasznie ciężko, wręcz fatalnie. Można było zatęsknić za harmonią życia społeczności plantacyjnych, gdzie „swoich” łączyła religia i muzyka,  angielskie psalmy, hymny, a także ballady. Część z nich, głównie psalmy wywodziła się z fascynujących opowieści biblijnych. Każdy, kto czytał Stary Testament, a nikt prawie nie czytał (śmiech)wie, że to były niesamowite historie. Opowieści, które dzisiaj mogłyby być nawet ocenzurowane. Te historie zapładniały wyobraźnię. Niewolnicy często znali je na pamięć. Dlaczego? Panie domu na plantacji miewały swój resort wychowawczy, którego głównym zadaniem było wspólne czytanie Biblii, a później nauka czytania. W tamtych czasach to było coś niewyobrażalnego. Coś, o czym chłop pańszczyźniany w Polsce mógł tylko marzyć. Zwyczaj ten był absolutnie nieobecny na plantacjach francuskich, portugalskich i hiszpańskich. Pisząc jedną ze swoich książek byłem tym faktem szczerze zdumiony.  Jeżeli plantator był człowiekiem honoru, to dbał o różne rzeczy. Nie chodziło mu tylko o zysk i dyscyplinę na plantacji, ale także o stworzenie warunków dla pracowników. Czytałem o tym, że zdarzały się plantacje na których polowano wspólnie, bez lęku, że ktoś ucieknie. Były też plantacje bogatsze, gdzie specjalnie dla niewolników sprowadzano prawie wszystkie, ówczesne, rodzaje instrumentów dętych: flety, oboje, klarnety. W XVIII w. klarnety jeszcze nie były w Europie popularne, ale na plantacjach już je wprowadzano. W zamożnych domach plantacyjnych były nawet fortepiany. Nauka gry była indywidualna. Zależała głównie od talentu, sposobności jak i sytuacji w jakiej znajdował się niewolnik. Warto uświadomić sobie olbrzymie zróżnicowanie tej sytuacji. Niewolnicy field hands „ręce do polnej roboty” mieli najmniej okazji do grania na instrumentach. Oni mogli śpiewać. Natomiast homeslaves, ci pracujący w domu, mieli taką możliwość. Matka J. P. Johnsona, słynnego pianisty ragtimowego, tak właśnie nauczyła się grać na fortepianie. Pani domu nauczyła ją grać, a ona nauczyła syna, który był już wolny.

Louis Armstrong był zasadniczo wychowankiem sierocińca. Kiedy musiał opuścić dom babci, był bardzo nieszczęśliwy, ale to w przytułku dano mu pierwszy instrument – bębenek.

Później przyszły instrumenty dęte. Głównie kornety, których było bardzo dużo – to był spadek po wojnach z Hiszpanią o Kubę toczonej przez Stany pod koniec XIX stulecia. Dzięki demobilom, można było za grosze dostać nawet niezłe instrumenty. To było jak manna z nieba dla tych, których nie było stać na kupno nowego instrumentu w fachowym sklepie, na czym z kolei korzystały sierocińce. W placówce do której trafił Armstrong było dwóch elewów orkiestr wojskowych. Jeden był dyrektorem, a drugi odpowiadał za wychowanie, które było dość surowe. Nie stroniło od kar cielesnych, ale stosowanych rozsądnie i nie z byle jakiego powodu. Dyrektorzy założyli w placówce orkiestrę. Dobrze prowadzona przynosiła cudowne rezultaty. Także finansowe. Na ulicach Nowego Orleanu muzycznie świętowano różne okazje, a ich ozdobą były orkiestry marszowe, które w całych Stanach Zjednoczonych pełniły funkcję rozrywkową, gdyż nie było jeszcze kina czy telewizji. Kiedy ta orkiestra szła ulicami – zarabiała na siebie, bowiem sypały się datki. Wielu wychowankom, w tym Armstrongowi,  muzyka wypełniała całkowicie czas wolny. W Europie bardzo popularne było muzykowanie rodzinne. Możliwość rodzinnego grania wiązała się  co prawda z koniecznością posiadania pewnego statusu materialnego. Przykładem może być dom rodzinny Chopina w Warszawie. Pojawiły się wydawnictwa nutowe, takie rzeczy były modne i choć kosztowne, szły jak woda. Wystarczyło kupić nuty i siąść do instrumentu, bo każdy miał ochotę zagrać z kimś. To był typowy aspekt kultury niewymagającej nauki w szkole, nawet nie odziedziczonej – tylko wyrosłej z pewnych stosunków społecznych, kontaktów pomiędzy ludźmi. Ktoś, kto grał na instrumencie był bardzo cennym gościem i bywał zapraszany. To był czynnik niezmiernie ważny, bardzo ważny. Tak więc  muzykowanie w domach było przywilejem nieco zamożniejszych ludzi. Dziś, można co prawda korzystać z elektronicznych odpowiedników instrumentów takich jak fortepian, ale wiadomo, że sprzęty te są różnej wartości i mają różne możliwości. Wciąż też ich posiadanie  jest konsekwencją pewnej zasobności. Dawniej muzykowała średnia klasa miejska. Ta średnia klasa podupada i trudniej jest zwykłym ludziom muzykować. To się jednak dzieje, bo Muzyka zawsze i wszędzie miała wielką moc.

Historia rodzinna Andrzeja Schmidta

W rodzinie mojego dziadka Schmidta był przymus grania na skrzypach. Nie był muzykiem, w rodzinie utarło się, że był szewcem. Zabiegał jednak o to, aby jego synowie – a miał ich sporo – grali na skrzypcach. W konsekwencji mój tatuś, doktor prawa, grał na skrzypcach i na altówce. Również w domu mojej mamy muzyka była obecna. Jej matka Bronisława Czerny z domu Dziubińska była słynną we Lwowie akompaniatorką. Przekaz rodzinny głosi, że jak stawiało się przed nią nuty, nawet do góry nogami, potrafiła zagrać każdą z nich. W czytaniu nut była niepokonana. Moja mama była absolwentką Lwowskiego Konserwatorium Muzycznego. Skończyła muzykologię. Nieźle też radziła sobie z fortepianem i akompaniamentem łatwiejszych utworów. Z dzieciństwa pamiętam, że rodzice muzykowali wspólnie. Jak były święta lub inne spotkania rodzinne to mama siadała do pianina, ojciec stroił skrzypce. W swoim domu kontynuowałem te tradycje. Moja córka Marta, gra na skrzypcach. Jest też bardzo wrażliwa i wyczulona na piękno muzyki orientalnej. Ćwiczy tradycyjny taniec hinduski. Najstarszy syn grał na fortepianie i klarnecie. Skończył szkołę muzyczną I stopnia. Piotrek, mój drugi syn, gra na trąbce, uczył się pod kierunkiem Piotra Wojtasika. Jako jedyny z moich dzieci, z wyróżnieniem skończył Akademię Muzyczną w Katowicach. Wykłada Historię Jazzu na katowickiej AM oraz w Szkole Jazzu i Muzyki Rozrywkowej we Wrocławiu, gdzie uczy również trąbki. Żona prowadzi muzyczne audycje w Filharmonii Śląskiej. W mojej rodzinie muzyka była, jest i mam nadzieję, będzie obecna.

Skończyłem klasyczne liceum ogólnokształcące, w którym obowiązkowo uczęszczałem na zajęcia chóru. Nie przypominam sobie, aby wówczas działało we Lwowie choćby jedno liceum, w którym nie byłoby chóru. Tradycją było, że na festiwalach chóralnych, chóry szkolne rywalizowały ze sobą. Gry na fortepianie uczyłem się natomiast prywatnie. Moją nauczycielką była Zuzanna Bisondz. Miała wielu uczniów wśród znanych nam rodzin. Takie były początki mojej muzycznej edukacji. Życie i wojna wymuszają jednak podróże dalsze niż do pani  Zuzanny Bisondz…

Nie jestem wierzący, ale myślę, że po przyjeździe na Śląsk kierowała mną Opatrzność, która ułatwiała mi życie. Przyjechałem z pierwszą, już nieżyjącą żoną, psem i z jednym koszem z rzeczami, na odkrytym wagonie, który ze Lwowa jechał cztery dni do Bytomia, gdzie nocowaliśmy tylko parę dni, w ruinach. Stamtąd robiłem wypady do Gliwic, gdzie moja żona chciała kontynuować studia architektoniczne, wcześniej rozpoczęte we Lwowie. Ja z kolei, postanowiłem dowiedzieć się, czy jest tu jakaś szkoła muzyczna. Okazało się, że  na ulicy Sobieskiego jest Instytut Muzyczny. Poszedłem tam i poznałem Pana Marcina Kamińskiego – dyrektora, człowieka wielkiego serca i dobrej woli, społecznika zapraszającego do miasta artystów, których Gliwice nigdy by nie uświadczyły, gdyby nie jego koneksje. Marcin Kamiński był pierwszym dyrektorem Instytutu Muzycznego będącego rodzajem niższej i średniej szkoły muzycznej łącznie. Dziś, choć Marcin już nie żyje, ilekroć o nim myślę, składam mu w pamięci hołd. Bardzo mi pomógł, kiedy pojawiłem się u niego w Instytucie. Spytał co umiem i od razu zaangażował mnie na sekretarza szkoły muzycznej. Później do tej posady doszło jeszcze sekretarzowanie Związkowi Zawodowemu Muzyków Rzeczypospolitej Polskiej oraz montowanie zespołu Sweet Jazz…

To był koniec 1945 roku. Rok później zespół rozwinął się do tego stopnia, że był jednym z dwóch wziętych zespołów w Gliwicach. Gdy przyszedł karnawał mieliśmy pełne ręce roboty. Ja aranżowałem z fortepianu na cały zespół. Trąbka zmieniająca się czasem na akordeon, saksofon i puzon. Adaś [ brat Andrzeja Schmidta, przyp. aut.] grał bardzo dobrze na perkusji. Mieliśmy sporo amerykańskich nut przywiezionych ze Lwowa, tylko dlatego, że wszystko co było muzycznego w kinach, było dostępne w sklepie u pana Hegedisa na ul. Kopernika. Standardy jazzowe to są piosenki jazzowe lub musicalowe. Dziś muzycy od tego stronią, bo mają ambicje, żeby wypełnić program własną fantazją, ale od czasu do czasu wracają do standardów. To jest piękna muzyka. Trochę pograliśmy, a później założyliśmy z Jaworskim, już nieżyjącym, tym samym który cudem uniknął śmierci ostrzeliwany przez Sowietów przy przejściu przez rzekę do Rumunii, Septet. Znaliśmy się jeszcze ze Lwowa. To był naprawdę wspaniały, inteligentny gość. Dziś to wydaje się niemożliwe, ale nie mam żadnych nagrań z tamtego czasu. Ani Sweet Jazzu ani Septetu.

Jakiś czas później, musząc radzić sobie z polityką, zaczęliśmy grać  taką muzykę rozrywkową dla ówczesnych ludzi pracy. Chodziłem od zakładu pracy, do zakładu pracy i mówiłem im o koncertach, które mogą kupić. Udawało mi się je sprzedawać, wielkie zakłady pracy jako jedne z nielicznych miały wtedy pieniądze. To był ten okres kiedy aspiracje kulturowe świata pracy były na pierwszym planie. Wtedy też nauczyłem się, z konieczności, mówić do ludzi. Trzeba było przedstawiać zespół, tłumaczyć, komentować. To były lata 1948-49. Latem 49’ roku pojechaliśmy do Świeradowa Zdroju, uprzednio zawarłszy kontrakt. Kierownik sekcji kulturalnej uzdrowiska jeździł po miastach dolnośląskich i śląskich i szukał orkiestry. Jak przyjechał do Gliwic to wszyscy mu na mnie palcem pokazali. My wtedy graliśmy już bardzo dobrze. Mieliśmy pełny septet instrumentalny o możliwościach ograniczonych w porównaniu do big-bandu, ale jeśli chodzi o kameralistykę, to nawet większych. Dzięki tej muzyce udawało nam się dobrze i miło żyć. Wakacje minęły jednak szybko. Moja pierwsza żona chorowała na gruźlicę i wymagała opieki. Nie upominała się głośno, ale ja wiedziałem, że nie mogę przedłużyć kontraktu. Zaproponowano nam kontrakt na stałe jako zdrojowa orkiestra. Mogliśmy dodać jeszcze dwóch muzyków co było marzeniem Jaworskiego. Zrezygnowałem. Nie chciałem być przeszkodą. Jak wróciłem do Gliwic usiłowałem zrekonstruować jakiś zespół, ale nie udało mi się. Już nie miałem odpowiednich ludzi.

Zaangażowałem się zatem jako sekretarz w Związku Pracowników Sztuki i Kultury w Katowicach. Cały czas jednak chciałem grać. I z tymi chłopakami, którzy jeszcze zostali dawaliśmy koncerty. Kiedyś usłyszał nas człowiek, który pracował w Artosie – Państwowej Organizacji Artystycznej. Mieli siedzibę w Katowicach na ul. 3 maja. Po koncercie podszedł do mnie i poprosił, żebym przyjechał do niego do Artosu. Okazało się, że był kierownikiem biura. Kiedy się zjawiłem, zaproponował mi prowadzenie audycji muzycznych. Przeszedłem przez egzaminy komisji z Warszawy i zostałem przyjęty. Audycje stały się dla mnie inspiracją do dokształcania się. Wymyśliłem je sobie tak, że z każdej epoki musiałem wybrać coś, co można przedstawić młodzieży słowami i dodatkowo dobrze to zagrać. Wprowadziłem nawet do tematyki koncertów jazz. Nikt nie oponował. Tak zaczęła się moja kariera, która miała swoje apogeum na trzech konkursach, organizowanych przez Ministerstwo Kultury i Sztuki, na najlepszy koncert cykliczny dla szkół i najlepszego prezentera – zwyciężyłem je kolejno w 60’, 62’, 64’. Ponoć, jeden pan w ministerstwie powiedział nawet :„(…) nie będziemy robić tych konkursów, bo Schmidt wszystko wygrywa…”. I tak, mówiąc żartem,  zabrał mi kawałek chleba. Koncertowałem, z przygodami, aż do 1997 roku. Spory szmat mojego życia. Cały ten czas byłem fanatykiem umuzykalnienia młodzieży przez szkolne audycje muzyczne i solistyczne, w których występowali żywi ludzie. Nie korzystałem z nagrań. Posługiwałem się pierwszym garniturem: Andrzej Hiolski, Bogdan Paprocki. To była generalicja polska! I tak trzeba było! Oni chętnie to robili mimo niewielkiej płacy… Pojechać w trójkę lub czwórkę do szkoły i widzieć zainteresowanie, tę akceptację…  to była radość.

Studia w Łodzi rozpocząłem w 1960 roku, dzięki wsparciu kolejnej ważnej na mojej drodze osobie, profesora Józef K. Lasockiego, twórcy i redaktora „Poradnika muzycznego” [pierwszy numer ukazał się w styczniu 1948 r.;przyp. aut.]. Profesor Lasocki  poprosił mnie, żebym został zastępcą redaktora. Pamiętam, że wypaliłem wtedy: „Panie profesorze, ale ja nie mam wyższych studiów muzycznych”. Popatrzył na mnie ze zdziwieniem i powiedział: „Pan nie ma wyższych studiów muzycznych? To trzeba załatwić. Dostanie pan wykaz dwunastu przedmiotów, pójdzie pan od razu na czwarty rok zaocznie. Po piątym roku dyplom”. Ja mu na to: „Muszę to omówić z żoną, bo jestem bardzo często nieobecny w domu”.

Na szczęście żona mnie zachęciła. Zostałem więc studentem ówczesnej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Łodzi. Jednym z moich ulubionych przedmiotów była historia muzyki. Bardzo z kolei męczyłem się z fortepianem. Zdyskwalifikowałem siebie jako pianistę i to nie z winy mojego lenistwa, chociaż kto wie, może też trochę. W czasie wojny leczono mnie na objawy padaczki, która była raczej wyczerpaniem nerwowym. W każdym razie jak przyszła, tak przeszła. Brałem bardzo silne środki uspokajające, które niszczyły pewne sfery pamięci, choćby pamięć muzyczną. Ja wprawdzie mogłem śpiewać i pamiętałem słowa, ale nuty mieszały mi się w głowie. Mój egzamin końcowy z fortepianu był przykładem wielkiego czynu dobroczynnego ze strony komisji (śmiech). Chcieli mi koniecznie dać wyróżnienie i dali. Grałem „Claire de Lune” Debussy’ego. Jak doszedłem do końcowego motywu, to zaczęły mi się strasznie trząść ręce, zresztą trzęsły mi się też przy dyrygowaniu, z czego zresztą  wszyscy się śmiali. Mimo to skończyłem studia.

Wracałem kiedyś z  Łodzi z koncertu. Do tego samego pociągu wsiadł niejaki Ryszard Fastnacht, prorektor  Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Katowicach. Grał na skrzypcach w Filharmonii Śląskiej. Pamiętał mnie z czasów lwowskich. Zaczęliśmy rozmawiać i wtedy, zupełnie nagle, powiedział do mnie: „Andrzej, ja mam dla Ciebie propozycję. Przyjdź do nas do PWSM na zebranie konstytuującego się nowego wydziału. Znasz się na jazzie, potrzebujemy kogoś takiego”. Ja się wtedy mało znałem na jazzie, ale poszedłem na to zebranie. Przyjechał Andrzej Zubek, przyjechał Jan Ptaszyn Wróblewski. Dali wtedy coś w rodzaju takiej pokazówki, taki mały koncercik.

Wzięli udział w dyskusji, czy jest sens uczyć jazzu? Wyszło nam z tej rozmowy, że tak. Po pierwsze, ułatwiałoby to utalentowanym ludziom szybszy dostęp do kariery, po drugie mieliśmy zalążek kadry: na uczelni byli już ludzie grający jazz, choćby wspomniany Zubek czy jego kolega Jerzy Jarosik. Na tym spotkaniu, mnie raczej przysłuchującego się dyskusji, zapytano, czy podjąłbym się nauczania historii jazzu… Ech, co tu dużo mówić. Zaskoczyli mnie. Przecież ja wtedy jeszcze o zorganizowanym historycznym ciągu zagadnień związanych z jazzem nie myślałem. Wiedziałem tylko, który starszy, który młodszy, który nowoczesny, a który tradycyjny… ale lubiłem ten jazz. To wszystko. Powiedziałem wtedy, że być może tak.  Po kilku dniach odwiedził mnie jednak zmartwiony Fastnacht i powiedział, że wzięli kogoś innego. On już pojechał do Amerykańskiej Ambasady po książki, żeby mieć materiały do wykładów. Nawet się ucieszyłem. Po jakimś czasie okazało jednak się, że tamten wyjechał z Polski do Palestyny, a co gorsza, książki zabrał ze sobą. I z czego ja niby miałbym uczyć? To były inne czasy, nikt wtedy nie śnił o internecie, marzyliśmy o dostępie do książek, płyt. Pomyślałem sobie, to ja i tak pojadę do tej Ambasady, a nuż coś jeszcze dostanę. Mieli tam świetną, ogromną bibliotekę. Pojechałem i byłem aktywnym czytelnikiem tej biblioteki przez lata, była moją prawdziwą kopalnią wiedzy. Attachè do spraw kultury zaopatrzył mnie we wspaniałe materiały. Dzięki niemu, poznałem takie przyczynki, które pozornie z jazzem nie mają nic wspólnego, ale bardzo rzutują na jego historię. Na ich podstawie napisałem „Rodowód jazzu” [Historia jazzu; tom 1,Rodowód; 1988, przyp. aut.]. Starałem się zawsze być fair, oddawałem wszystkie książki, co wtedy nie zawsze było modne. Może dlatego, kiedy likwidowano płytotekę i część biblioteki, powiedzieli mi: „Pan może wziąć wszystko”. Do dziś z tych materiałów korzystam.

Michał Przerwa-Tetmajer: Jak zachęcić ludzi do wspólnego grania? Czy można to zrobić?

Jak zachęcić? Biczem! (śmiech) Nie zachęcać niczym. To musi wyrosnąć ze środka. Można tworzyć sprzyjające okazje i budować warunki. I to wszystko. Nawet współczesna szkoła, z jej systemem edukacji muzycznej, jest władna aby coś takiego zrobić. Może i powinna ułatwiać rozwój muzyczny, budować w początkujących muzykach wiarę we własne siły. Jeśli się to zrobi, pomoże stawiać te pierwsze kroki, jeśli się rozgrzeje zainteresowania, to muzycy się  zapalą i sami popłyną muzycznym nurtem. Tylko tyle. I aż tyle.

 

Andrzej Schmidt – polski historyk jazzu, profesor Akademii Muzycznej w Katowicach. Ukończył liceum we Lwowie. Po II wojnie światowej osiadł w Gliwicach. Ukończył Państwową Wyższą Szkołę Muzyczną w Łodzi.

Rozmowa odbyła się w Gliwicach 3 listopada 2013 r.

Korekta: Agnieszka Schütterly – Zaangażowana w wiele społecznych inicjatyw, autorka tomików poezji Zaniepokojenie (2004) i Niedosyt (2007).